龟兹是西域大国，在丝绸之路的北道。龟兹石窟残存至今的约500余座。其中以克孜尔最多。
　　在龟兹石窟中，往往看到在窟顶正中，沿着横券或纵券的主轴线画出一长条图像，称为“天象图”。如克孜朵哈46号窟主室纵券顶的中心部位上画有一幅“天象图”，图中的日天坐在一双轮车上，双脚交叉，披的上衣作飞扬状，身后有一圈用双线条画成的双环，他与古希腊的太阳神赫利俄斯的形象十分相似，图中的月天也坐一双轮车，双脚交叉，作人面鸟身状，嘴上刁着蛇。这种人面鸟身的怪物又与古希腊的月亮神哈尔帕的形象十分相似，显然这两个形象属于希腊文化模式。
　　克孜朵哈石窟30号窟后室穹形顶中，有两条长方形的画格，每格各绘出四躯飞夫，头上束发戴宝冠，有的光着上身，有的着短衫袒露右臂。她们飞行姿势都是上身仰起，下身挺直，但是双脚的摆法形式有多种：在犍陀罗的佛教艺术中，飞天为上身半裸，双脚并列翘起，披带从双肩绕过，露肚脐，在空中作飞行状。
　　一足伸出，一足弯曲而飞扬上天，是笈多飞天的特征。
　　龟兹飞天又是另一种样子，她们双脚相交，稍稍分开。
　　而在龟兹石窟壁画中这三种代表不同文化的飞天竟绘在同一画面上，可以看出多种文化模式混合构成的现象。
　　笈多风格体现在菩萨、比丘及比丘尼像的造型姿式往往都是“三道弯”。男性的头向左倾斜，胸部转向右方，臀部向旁耸出，两腿转左方，女性则相反，头向右侧倾斜，胸部转向左方，臀部向旁耸出，两腿转向右方，这种“三道弯”的身形，来自笈多文化模式。笈多佛像往往显出静穆神态，脸上焕发出慈祥的光辉，低眉下垂，似乎五蕴皆空了，其手指都纤细圆长，光润可爱。如克孜尔175号窟的佛；菩萨、比丘像。
　　犍陀罗的艺术家在太阳神阿波罗或酒神狄俄尼索斯的原型下创造佛的形象。这种形象的特征是鼻筋高而连于额，’眼大而唇薄口闭，而佛的头发如阿波罗神一样，成波浪形，由前额向后梳成一个肉髻。龟兹壁画中佛的头发跟犍陀罗不一样，他只是在佛的头顶上绘出一个黑色的高肉髻，看不出头发的波浪形。在背光的处理下，犍陀罗的背光差不多都是无装饰的圆盘，而龟兹的佛像背光则华丽多重，有火焰形、椭圆形，内部画有莲花、唐草、天人等极为富丽的图案。龟兹的这种画法后来传到云冈、龙门、敦煌，对中国佛教绘画产生很大的影响。　
　　秣菟罗的造像不管是男还是女，都极富肉感，这是秣菟罗艺术的一个特点。它也影响到龟兹石窟壁画中的人物像，如克孜尔188窟左壁立佛像“腰部宽大，臀部肥大”富于妇女体型。206号窟后室的菩萨，也是“臀部肥大，大腿粗壮，极富肉感”。

新疆克孜尔石窟

　　飞天裸体画　
　　按照古希腊的信仰，神作为最完美的人是不需要穿戴的，裸体的表现具有最神圣的意义，而且，古希腊人认为，人体的健美不是他的衣着或是什么装饰品，而在于他的自身美质，因此，古希腊艺术中出现许多裸体的艺术形象。　
　　这种裸体艺术在龟兹壁画中也有反映。

　　本生故事画
　　本生故事反映的基本内容，都是以小乘经义为主，所以本生故事画属于小乘经的变相。小乘佛教的生死轮回、因果报应的教义在龟兹石窟壁画中被大量反映出来。最常见的有《舍身饲虎》、《佛说鹿母经》、《马王本生》、《兔王自焚供养仙人》等等。
　　这些本生故事画不是采用卷轴连环画的构图形式，而只是领取本生故事中最精采的一个场面来表现。用笔粗疏，色调清淡，风格简朴，含有一种虎虎有生气的来自民间艺术的特质。
　　佛教艺术发端于印度，然后传入中亚，再经过新疆传入内地，从龟兹石窟向东到敦煌的莫高窟、天水的麦积山以至大同的云冈石窟、洛阳龙门石窟，我们看到这样一种趋势：越往东，本生故事画越少，经变画越多；壁画越少，雕塑越多；希腊、印度、键陀罗影响越少，本土影响越多。
　　因此，龟兹石窟是这条佛教艺术发展链条中的第一环，也是龟兹石窟艺术弥足珍贵的地方。

云冈的“昙曜五窟”

　　中原地区大规模的石窟造像，以位于山西大同西的武州山之阳的云冈石窟为最早。著名的“昙曜五窟”为云冈第一期洞窟，开凿时期在公元460——465年间。
　　16窟主尊是一身高达13．5米的立佛像，高肉髻，涡旋状波浪形发，广颡大耳。身着厚重毡披。右手上举有胸前，左手呈“姆陀罗”手印。下身约5米。
　　17窟主尊是一身高达15．6米的菩萨装弥勒像，交脚而坐。弥勒头戴宝冠，身着右袒披肩。下脚相交约4米。
　　18窟主尊是一身高达l5.5米的立佛，下身约5米，左右有二菩萨。在东壁高处，有一残留的供养弟子头部像，表现为虔诚的默祷状，他形容憔悴，瘦骨嶙峋，却一心憧憬着得道的赤诚心愿，在面部表情上，显现出十分坚强与乐观。在数以万计的造像中，这件小小的头像，竟给入留下难以磨灭的印象。
　　19窟正壁主尊是一身高达16，8米的结跏趺坐佛。下身平稳相盘约2米。
　　20窟为一身露天大佛。正壁主尊高13．7米，结跏跃坐，双手作禅定印，雄伟肃穆。架缓的衣纹用直平阶梯式刀法，细部刻以阴线纹，带有犍陀罗风格。头光与身光的外缘，为火焰状。络腋上的连珠纹，则是波斯萨珊朝常用的装饰纹饰。
　　这些石佛造像都是肩宽体厚，几乎占据整个身躯的三分之二，其粗壮短小下肢，与全身比例失调。这种躯体的变形，它体现拓跋鲜卑人原始野性的生命追求，加以夸张，加以变形，尽力追求一种宗教内在力量。唯其如此，它比起明清时代俗丽、娴熟到“太合比例”的成熟美；更具二种古拙粗犷的艺术魅力。　
　　最饶有兴味的是第8窟拱门东侧雕刻的摩醯首罗天和西侧的鸿摩罗天；一个骑神牛三头八臂，一个乘神鸟五头六臂，这一组新奇神异的浮雕，不再是生命的写实，而是精神的写意。拓跋鲜卑族用审美的艺术形象折射生命现象中的“多头　
　　多臂”棗力量的无边和强大，内化为人类幻想生长出更多的智慧头脑和勇敢的手臂，去征服自然，以获得自身生命的　拓展与延伸。
　　云冈石窟造像艺术表明，尽管它的“粉本”来自键陀罗，甚至还有希腊、波斯的影响，但它毕竟是北魏艺术家的再创造。

天水表积山石窟

　　麦积山是一座状如麦堆的孤山，石窟就开凿在山体西南、南、东南三侧的垂直峭壁上，上下有栈道十余层相通。山顶有一座隋代古塔，高9．4米。现存窟龛194个，造像主要是彩绘泥塑，有7000余躯、洞内壁画，约计lO00多平方米。　
　　在北魏的造像中，首先引人注目的是一部分薄衣透体的佛像和菩萨像的塑造：右肩偏袒，衣裙贴体，衣褶为划出的浅浅的凹线，颇能见到体魄之美。
　　l33窟内16号造像碑，是麦积山造像艺术颇为杰出的作品。造像碑是雕出多层而富有变化的佛龛像，其雕工之精美，实不多见。其中一龛，中心盼出释迦与弥勒并坐的形象。龛楣雕饰特别精致，楣上层雕有七佛小龛，龛下布满璎珞，下垂锦秀天幕，坚硬的石头竟被刻成轻盈柔软的织物，像绸缎又像丝绒，而且石质竟然产生纺织品的光泽。由于设想的巧妙，将夸张的长裙因坐势而下垂簇集成美丽的弧线，使这样的造像形成雕刻、绘画和图案的综合物。
　　123窟左右壁的童男；童女，形象逼真而充满世俗的生活情趣，很显然，童男童女的造像手法是从汉陶俑那里借鉴来的。　
　　62窟带有北周造像的共同特点，——佛像多作低平肉髻，薄发无纹，脸圆颈短，衣服贴身，如“曹衣出水”。135窟小坐佛，高仅60厘米，坐佛双手抚于胸前；恬静地微笑，达到了艺术上传神的妙境。
　　14窟是隋代佳作，龛外侍立的菩萨，宛如生活中十位凭栏而立的健美女子。站立在一侧的力士，体积饱满，显示出强烈向外扩张的力量。　
　　麦积山北周时代的壁画是在散花楼上七佛阁的上端，共有7大幅，每幅四身伎乐飞天。飞天身体外露的面、手、足都是薄浮雕，其它部分如衣服、飘带、乐器等则是彩绘，妙趣横生，体现出塑绘结合的整体感。

东方的“佛罗伦萨”——敦煌莫高窟

　　在甘肃西部敦煌县东南的鸣沙山东面的崖壁上，有一座举世闻名的艺术宝库。这里保存着从十六国到元代900多年间佛教石窟艺术珍品。在长达l618米的崖壁上，分布着492个洞窟，有壁画4．5万平方米，塑像2415躯，贴于壁间的模制“影塑”更是数以万计。如此众多的稀世奇葩，使世界各国惊叹不已。伟大的莫高窟，成为我们民族的“佛罗伦萨”。　　敦煌莫高窟是建筑、彩塑、壁画三者结合的统一体。彩塑是洞窟的主题。彩塑又可分为浮雕。（影塑）、高浮雕、圆雕三种。
　　早期包括北魏、西魏、北周三个时代，是敦煌彩塑艺术的发展期。圆雕塑像多为佛教偶像，如弥勒像、释迦佛、多宝佛、思维菩萨等。北魏277窟弥勒像最多，头身比例适度，面部方圆，鼻梁高直，薄薄的嘴唇流露出一丝笑意，半裸的身体饰着长长伪理珞，着绿色透体的长裙，衣纹为贴泥条式，显然带有中亚、印度及波斯的风习。275窟正中的弥勒菩萨，248窟中心柱四周竟内的释迦“四相”（说法、降魔、苦修、成道）、259窟北壁东龛禅定佛像，都神情宁静安详，绝无激昂的动态。虽眼部略有残损，而神采如生。
　　西魏塑像，带来了中原“秀骨清像”一类风格。人物多为瘦脸型，身体扁平，脖颈细长。佛像内穿交领糯，胸前束带作小结，外罩对襟式袈裟。菩萨或上身半裸，或褒衣博带，大冠高履。西域菩萨演变成南朝士大夫形象。
　　北周彩塑，出现了具有道家意味的浮雕羽人交龙，在造型上，把中原式的“秀骨清像”与西域式丰圆脸型相结合而出现。“面短而艳”的新风格。
　　中期包括隋、唐两期，是彩塑艺术的极盛期。
　　隋代塑像，逐步发展为群像，五身、七身一铺，并突破了影塑、浮雕、圆雕相结合的形式，走向主体化与立体化。特别是在人物塑造上，开始突破类型化的规范，如同一迎叶，有汉僧，有梵僧，有愁像，有庄严肃穆像，具有不同的外形和内心表情。427号窟是隋代规模最大的洞窟，全面塑像达28　
　　躯之多，人物造型一般头大、体壮、腿短，这是隋代塑像在　外形上的显著特征。　
　　唐代雕塑最引人注目的是两身大佛像的出现，最足以体现“国力昌盛”的大唐精神。一为武则天延载二年（公元695）完成的北大像，高33米；一为开元年问的南大像，高26米。均为“善跏座”的弥勒像，丰腆的面部，庄静的神态，高大雄健的体魄，基本上保持了盛唐原貌。
　　涅磐像是唐代规模最大的群像。大历十一年（公元776）李太宾建造的涅磐像长达l6米，绕佛侍立有佛陀的七十二弟子。这组群像，在人物相互关系、人物的精神状态上作了传神的刻划，把佛陀的宁静与诸人的激动鲜明对比起来，表达’了世出与世间、生死与涅架的宗教主题。
　　唐代的天王、力士像多是精力饱满、身躯雄健的纠纠武夫。322窟的域式天王像、194窟力士像，外表和性格都表现出不同的特点。
　　菩萨的形象更为丰富，观音、大势至为“十地菩萨”，除了佛，只有她们有资格坐在莲台上。一腿盘曲，一腿下垂，这种优美的坐式叫“游戏座”。205窟菩萨，虽肢体已残，但从自然倾斜的姿势，仍显示出一种柔姿绰态。
　　45号窟盛唐菩萨是一尊极精美的杰作，她优美地站立着，头部斜侧微仰，身体作“S”三道弯式，凤眼半闭，唇角带着微笑，好像在倾听人们的祈求。l97窟的一身菩萨，身段秀美，气度娴雅。79窟的胁侍菩萨，裸露的部分似乎能感觉到肌肤的细腻与润泽，衣裙薄薄地贴在身上，表现出丝绸的质感。194窟中尽管有些菩萨嘴上还画着绿色的昨日蝌蚪胡子，但他的动态神情“一如妇女”。这些女性化菩萨，曲眉丰颊，肢体肥胖，反映唐代“尚腴”的审美风尚。菩萨的女性化，显然迎合了唐代世俗化的倾向。
　　盛唐彩塑是莫高窟艺术的顶点，那丰美、华贵、浓艳的彩塑灿如繁花。唐以后彩塑出现下坡的趋势，进入衰落期。
　　晚期包括五代、宋、西夏、元四朝。总体来讲，成就不高。五代塑像虽仍保持着唐代的格局，造像已缺乏内在的精神与活力。宋代彩塑数量不多，”佛及菩萨臃肿笨拙，神色呆滞，毫无生气。在55窟还保存一铺完整的宋塑，有佛、菩萨、天王、金刚力士十余身，规模超过唐代。西夏及元代塑像，所存寥寥，又经改造。只有49l窟的一佛二供养天女，组合特殊。天女形象衣饰，具有西夏特征。
　　敦煌壁画以内容论，可分七类：一、佛或菩萨的尊像画；二、佛本生故事及佛本行故事；三、传统神话题材；四、各种经变画；五、中国佛教史迹画；六、装饰图案；七、供养人画像。
　　早期壁画，如268、272、275窟，内容多为说法图、佛本行及佛本生故事。画面以土红为地色，施以青、绿、朱、赭、白单色，形成明快的暖色调。人物面部轮廓及眼眶，均用朱色作圆圈晕染，眼睛和鼻梁涂以白粉，用表立体感，这就是所谓“天竺遗法”棗凹凸法。在技法上，以土红色线起稿，赋色后以深墨线定形。这一时期人物造型体态修长，衣纹密集，用这种细劲的铁线描，能画薄纱透体的质感。
　　唐代壁画以气势磅礴的巨幅经变画为主。唐代信仰“净土宗”，因此壁画中《西方净土变》、《东方药师净土变》以及l72窟的《观无量寿经变》、217窟《法华经变》、445窟《弥勒经变》、《103窟《维摩诘经变》、45窟《观音经变》等大量被描绘。这些富于装饰性的经变画，在构图上首先打破了“人大于山”“水不容泛”的旧格局，以乌瞰式或散点式透视法把每一洞窟装饰得满窟有画，满壁生风。
　　人物造型比例适度，体态健壮。菩萨高售宝冠，素面如玉，或亭亭玉立，或婀娜多姿（三道弯式）。天王、力士威武刚健，那夸张的球状肌肉，虽无生理和解剖学上的根据，却令人感到力量的超人。
　　壁画的色彩登上了繁华富丽、金碧辉煌的顶峰，特别是迭染和晕染技法的发展；使色彩的孪化更为丰富。运用迭晕法可以在一个莲瓣或宝珠上用同一色彩由浅入深，迭晕四、五层之多，并把青、绿、朱、白诸色套叠在一起，形成五光十色的效果。同时新的晕染法的使用，使人物颜面既有莹润的色彩，又有圆浑的立体感。在线描技法上，起稿、定形、提神都极讲究主辅、疏密、虚实、浓淡关系以及运笔的节奏和韵律，因而出现了生动流畅的兰叶描。　
　　五代以后，壁画色彩逐渐失去了灿烂的光辉，趋于简淡典雅。但在画面空间感的处理上，逐步合理，画风也另有一种“逸笔草草”的趣味。
　　西夏承袭宋画，人物面部表情，显出一种苦涩的笑容。构图如图案化，色彩以绿色为地，单调冷清，缺乏生气。线描则出现了棱角毕露、挺拔坚实的折芦描，与中原梁楷、李公鳞一派的线描法一脉相承。　
　　元代由于藏传密教的流行，出现了一种藏密壁画。人物长眉大眼，身姿婀娜，面色或青或绿，或作红、绿两龟的阴阳脸，对比强烈，阴森可怖。线描采取了多种并用的技法：菩萨的面部、肢体用秀劲圆润的铁线描，厚重的衣纹用折芦描，力士强健的肌肉则用顿挫分明的钉头鼠尾描。

天龙山、炳灵寺石窟

　　唐代造像广泛流行“曹衣出水”式样，太原天龙山的唐代造像运用得特别出色。就雕刻艺术而言，天龙山的东魏、北齐作品，上承龙门余绪，极少新的突破。但唐代雕刻，却创造了人体美的典型。天龙山唐雕诸像都是身体大部分裸露在外，体格匀称丰破，表现出筋肉的柔软富有弹性的感觉，给人以十分艳丽的印象。其中一件白大理石雕刻的菩萨像残躯，像高约1．5米，腰束长裙，衣薄透体，随着肌体的转动，衣裙褶皱呈现出有规律而流畅自然的线纹，表现出轻纱所特有的质地美，虽失去头和双臂，但无损于其体态的优美。令人想起古希腊时代那些残缺了的雕刻名作。
　　甘肃炳灵寺唐代窟龛造像风格与天龙山近似，都很强调健康丰腴的美，但也有它自己的特点：面型较长，颐丰唇厚，动态比较夸张，颈、腰、胯往往作明显的转折，雕刻刀法显得粗犷劲利，不像天龙山、龙门诸窟的圆润细腻。46、50窟的佛、菩萨造像都具有代表性。特别是5l窟一佛二菩萨并灾三尊像，这种配置实是一罕见例子，可以看出炳灵寺唐代遗像世俗化程度有超越其它石窟之处。这三尊像虽残，但面部造形的俊丽和躯体的合度也是属于高水平的。

龙门石窟

　　代表龙门北魏风格的主要有古阳洞、宾阳洞、莲花洞、火烧洞、石窟寺等。宾阳洞是这一时期开凿时间最早、用工最多、最为富丽堂皇的一座洞窟。窟的正面．是以释迦为中心的五躯石雕像。主尊释迦结跏跌坐于束腰方台座上，座前有石狮两头，两侧为二弟子、二菩萨侍立，两侧壁又各雕一佛二菩萨立像。整个穹窿顶上，状如宝盖。中心为一重瓣大莲花，环绕莲花，刻八身伎乐飞天。洞窟前壁是富有绘画性的浮雕。其中第三层中的两幅就是有名大型历史画卷式浮雕《帝后礼佛图》，精美绝伦。遗憾的是，这两块中国艺术史上的杰作，30年代被盗走，现分别收藏于美国波士顿博物馆和纽约艺术博物馆。　
　　莲花洞，因洞顶雕有一朵美丽的大莲花而得名。正壁造像为释迦立像，左右有二弟子及圆雕的二菩萨侍立。穹窿顶上，射出高浮雕大莲花，六飞天环绕大莲花藻井在空中飞翔，而天衣、云彩随着天女的流动，如随着音乐的旋律在翻飞，飘扬。
　　龙门石窟隋唐的制作，造像躯干颀长，形貌映丽。含睇若笑，温雅敦厚，具有东方民族的气质。它显示出独特的意义，中国石窟造像逐渐脱离印度母体而独自发育成长。这种“龙门”风格东传至朝鲜、日本，成为东方佛教艺术的一个系统。
　　在众多的唐代雕像中，雄踞峰顶的代表作，首推奉先寺卢舍那大佛像。这座佛像高17．4米，头部高4米，耳长1．9米，虽双手与腿已残，却无损于它的磅礴气势。从任何一个角度，都可以欣赏到大佛头部优美的轮廓与严谨的结构。雕刻手法极精湛，佛头运刀准确而果断，线条明快。面容丰满圆润，一双秀目，微微凝视前方，高直的鼻梁下，呈弧形的嘴角含露出融合男性的庄严与女性慈爱的微笑。“卢舍那”，意为光明普照，“毗卢遮那”，即“遍一切处”。大佛头光作莲花式光轮，背光亦作烈焰飞腾状，将这位太阳神“光明普照”的神性刻划得十分伟大生动。据说，卢舍那佛是根据武则天的肖像雕刻而成。武则天自名为“曌”，即光明普照上空，显然她是以太阳神自许。这就使宗教的教主与政权的君主在君临万民、普照人间的太阳神崇拜的意义上取得同一性，成为“政教合一”的原型根据。可以说，卢舍那大佛是封建社会理想化的“圣贤”形象。
　　卢舍那佛左右两侧的胁侍弟子，即阿难与迦叶，其头光亦作烈焰飞腾状，但没有背光。天王、力士的头光仅作简单的光圈，连火焰的装饰也没有。不同的神格果位，在光圈的处理上，再清楚没有了。但这踩着一身健壮无畏的夜叉的天王，和叟眉瞪目、颈筋暴起的力士，传神之至，大有“逼之剽剽然”之气概。

大足石刻之乡

　　石窟艺术，由唐之盛而衰，南宋已近尾声。而绚丽多姿的大足石刻不同凡响，成为现存不多的宋代石窟艺术的杰出代表，其中又以北山、宝顶山和石篆山雕刻最为精采。北山造像中125龛和113龛的数珠观音和水月观音为北山石刻之冠。　
　　数珠手观音，为棗尊宋代造像，高1.08米，赤脚立于莲花上。这是一位古典美人形象，她身材苗条，腰肢袅娜，呈“S”三道弯式。双眼脉脉含情，似乎在等待，又好像陷入某种愉快的回忆或幸福的遐想。她那玲珑的唇角，绽露出纯洁无邪的神情。温润的春风拂乱她身上的披帛，在静态中加强动感，使人看去更见风韵，难怪世人称她为“媚态观音”。
　　水月观音，其造型为坐式，她身体微侧，一臂支撑于座上，另一臂搭于屈起的膝上，正悠然地观看水中之月。水是美的，月是美的，她的姿态更美。若不是佛冠、飞带，简直就是一位生活中妙龄女郎的再现。
　　除这两尊外，北山佛湾的26、83、136、118；50号等龛还有玉印观音、宝珠观音、千手千眼观音、如意轮观音……　真可谓“观音群雕”。
　　宝顶山造像以大佛湾为中心。大佛湾状若马蹄形．全长500米。全部造像精心规划，宛如一幅巨型画卷。号称“世界第四大卧佛”《释迦涅磐图》就在这里。这尊卧佛作半身处理，双脚似乎伸进南岩中，使卧佛虽形半身，却有全身之妙。这种意到笔不到的表现效果，正富于传统艺术的含蓄美。有趣的是，卧佛顶的水池中，还刻有一双两公尺的足印，传说这“是佛去西天留下的最后足印，亦是大足县名之由来。
　　大佛湾摩崖造像富有浓郁世俗生活气息和人情味的佛龛非常多，特别是15塞的父母十恩图、l7龛的大方便佛报恩经变图、20龛大方广十恶品经变图、30龛的牧牛图，都是从生活中提炼艺术形象，反映了佛教宣传世俗化的倾向，吹筚篥的女外道、养鸡女、牧牛图充满了生活的情趣。
　　石篆山摩崖造像，最重要的雕刻为宋严逊所造十四龛，有“圣母龛”、鲁班像、文殊普贤菩萨龛、‘太上老君龛，还有文宣王龛等，乃是宋代理学融合儒、释、道和民间宗教信仰之典型。

乐山大佛

　　巴山蜀水问，有数不清的佛教造像。最令人惊叹的，就是四川的大佛了。
　　荣县大佛，高37米；
　　潼南马龙山卧佛，长36米；
　　大足宝顶山卧佛，长31米；
　　安岳卧佛，长23米……
　　冠绝天下之大佛当然是乐山凌云寺大弥勒座佛了。
　　乐山大佛通高7l米，肩宽24米，头长14.7米，耳长6．2米，眼长3．3米。体型魁伟，端庄慈祥。它比“世界第二大佛”阿富汗巴米羊西大佛（高55米），比东大佛（立佛，高37米）都更高大雄伟，无愧称“世界第一古佛”。大佛凿山雕崖而成，“山是一座佛，佛是一座山”，背靠青山，三面临江。其右侧有凌云崖九曲栈道，沿崖迂回而下，可达江边；左右，雕有大小不同的十余座佛龛神像，为唐代所造。大佛开凿于唐开元元年（公元713），由名憎海通始建。直到唐贞元十九年（公元803）凿成，历时90年。这是何等巨大的工程，它需要文化、艺术、技术、时间和智慧、也需要精神和信仰的力量。

剑川石窟

　　剑川石钟山石窟开凿时代大约是在南沼（唐）至大理国（宋）时期，为我国西南罕见的古老石窟。石钟山石窟可以分为三区：山顶的石钟寺区、北面的狮子关区和南面山脚的沙登管区。共有17窟，计大小造像139尊，各类题记44处，散布在长达三公里沙登箐山溪两侧的，山崖上。溪谷两岸，此起彼伏地分布着十来米高的蘑菇状巨大岩峰；岩面呈规律的纹理，极像菠萝或松塔果，亦为自然界一大奇观。
　　沙登管区窟龛开凿得最早，多为小型窟宪，有代表性的第17号窟刻一身呈砌跏跌坐的弥勒佛与左侧结溯跌坐的阿弥陀佛，二佛像面较扁平，深目，厚唇，鼻侧有八字沟纹，与汉地造像风格一致。另一窟巨石上刻一高鼻深目人像，旁镌“波斯国人”四字，也许是好事者所为。但他长发卷曲，上体全裸，下着长裙的装束，显然带有浓厚的异国情调。
　　狮子关区第ll号窟有一大理王室供奉祖先的造像。图像中有一大王与王纪拱手端坐于长方形床上，背后大屏风上刻有表日、月的图案。床前供案上置有盖瓶三枚。还刻女奴、侍者、手握挂筒竹签的祭司和持羽扇的女巫。也是一幅难得的大理王室风俗画。　
　　山上右钟寺区有8窟，第7、8窟为南沼王及其侍众造像，场面宏大，气氛肃穆庄严。3号窟为石钟山石窟群最宏大的一窟。中央为一坐佛二弟子，两侧为八大明王，最外侧浮雕为毗沙门天王和大黑天神。l号窟莲座上有一极为罕见的“优尼”雕（梵文女阴），当地民众称“阿盎白”，也许是结合蛮族的生殖崇拜，为妇女祈祷后嗣的崇拜物。
　　剑川石窟造像艺术中有南沼“阿吁力教”风行的盛况，也有中原汉地的影响，同时也反映了唐宋以来，云南地区与缅甸、印度等邻邦文化交流的史实。

抗州飞来峰石刻

　　飞来峰的元代石刻造像，其风格分汉、梵两式。汉式70躯，为宽衣博袖的汉地传统造型，雍容庄重。其中，影响最大的是北崖的布袋和尚像和十八罗汉群像，大约创作于元代末年。此和尚袒胸露肚，喜笑颜开，左手捻串珠，右手抚布袋，坐于岩间。此像以契此为原型，演变成后代的“大肚弥勒佛”。
　　梵式造像46躯，属于元大都盛行的萨迦系统的藏传密教形象。属于佛部的有宝冠释迦佛、无量寿佛、秘密大持金刚；属于菩萨部的有四臂观音、文殊师利、狮子吼观音、七头龙王；属于佛母部的有大白伞盖佛母、尊胜佛母；属于护法部的有北方天王、金刚手菩萨等等。其中天王持伞、骑狮子，与西藏萨迦寺所造多闻天王类似。

苏州西园罗汉堂

　　清代嘉庆间常州天宁寺石刻罗汉，把散见各种佛经中的罗汉名号，随意拈来凑足五百之数。西圆罗汉堂的罗汉就是以天宁寺石刻为蓝图改为泥塑。这五百罗汉形神并茂，极富于民族风格和浪漫色彩。最为叫绝的是“疯僧”像，痴痢头、歪嘴、翘脚、驼背，充分把“疯”的神情表现出来了。面容形象却不落俗套，衣着流褶纯秉古风；疯僧身上的一根带子塑造得如同真的丝带，逼真得好像用手一拉，就可以从腰间松开似的。　
　　那肩披破架缓，歪戴破僧帽，手拿破芭蕉扇的济公像，也堪称传神之杰作。这尊泥塑济公特别在面部造型上独具匠意，突出了右侧眉梢的皱纹，看去满面笑容，而左例加深了嘴角皱纹，看去又是一脸愁气，正面看去，则似喜非喜，似愁非愁。人们称为“涕笑皆非”济公像。一像而兼具三种表情，其中深蕴的匠心与禅意，耐人寻味不已。　

昆明筇竹寺五百罗汉

　　晚清佛教雕塑，已走入程式化、定型化，可资寓目者甚少。而昆明筇竹寺五百罗汉却另辟路径，独放异彩。清光绪九年（公元1883年）四川艺人黎广修率徒五人，呕心沥血，历时七年创作出这堂精湛的泥塑罗汉艺术。这五百罗汉摆脱了传统的规则与手法，从现实中寻找素材，以高度夸张和变形手段塑造了一群似佛非佛，似僧非僧，有文有武的“世间罗汉像”。每一罗汉的面相与心理均无雷同，也一反传统内向含蓄转为外向显露，变单体罗列为塑像群体，并衬以山水风物。这是清代五百罗汉像中唯一的殊例。