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佛画意超——道释人物画

放大字体  缩小字体 发布日期:2015-02-08  浏览次数:274

历代的禅师独立不羁、放浪形骸的个性精神正是画家表现的内容。怀素世称醉僧。自古以来醉与艺是一对孪生子,诗人、画家皆因其醉之道而登艺之峰,李白有酒中仙之誉,“举杯邀明月”,其醉在月不在酒,”对酒当歌”,其醉在歌不在酒。有道者每于醉中佯狂装傻,或如疯如癫,或如呆如痴,必见其洒脱超凡。其潇然自在,与凡夫俗人之烂醉如泥自有所不同。所谓“同是一醉,但雅俗有别”,其妙诀就在“清、脱”二字。宋李公麟的《醉僧图》,图上有苏东坡仿怀素书法题《送酒诗》:“人人送酒不曾沽,终日松间挂一壶,草圣欲成狂便发,真堪画作醉僧图。”董其昌有题跋,言李龙眠因见怀素送酒诗而作醉僧图;与苏拭的《醉僧诗》为此画的双美。李的这幅《醉僧图》已下落不明。刘松年有一幅《醉僧图》现仍在台北故宫博物院。因为绢本挂轴,用水墨画一童伸纸,一童捧砚,一僧袒肩斜坐石上,伸笔作书。松枝上挂一葫芦。笔墨劲秀,布局严谨,表现出怀素挺秀超拔而专注于书艺的人格。
  南宋以后的“禅画”,则受公案禅的直接影响。这类禅画,一如禅宗的反对固定教条,是不拘法度的,是有意要以“破坐”来表现。自在。此类简笔率意的、泼墨淋漓的、形象嬉笑、从容的佛画,起源于五代禅风盛行之时,贯休的罗汉,或丑或怪,张图的释迦像,“锋芒豪纵,势类草书”,传为石恪的《二祖调心图》,也是形象简约,笔锋纵逸。南宋时代,水墨禅画流行二时,有梁楷的《泼墨仙人》,其画或简笔草草,或泼墨淋漓。牧溪(僧法常)的水墨观音,也是“意思简单,不为妆饰”。这类人物禅画一直风行到元、明时代,元代颜辉的《寒山、拾得》画像,明代王问的《拾得像》,张宏的《布袋和尚》,皆展现了水墨人物的可变性。这类禅画的简淡画风,正是对正襟危坐、重彩华丽、工笔繁复的道统式佛画的反思和再生,为“法相庄严”赋予新的诠释。
  梁楷是院画家,他的道释人物画在南宋画中具有特异画格。画院中人原当谨慎正直,他却似乎既疯狂又酒癫,自称“梁风子”。他的画法有两种,一是白描谨细画,二是所谓简笔体。其技法学自李龙眠弟子贾师古的闲逸自在之风,而青出于蓝。他的《六祖截竹图》,画中禅宗六祖玩世不恭的情绪洋于画表,劈竹的姿态狂放而又怕然自得。梁楷笔下的线具有高度的表现力,宽松的粗麻僧衣用线涩硬疾驰,是以刷子或秃笔毫无造作地涂画纸而成。五官、手臂的用线平缓流利,湿润饱满,劈刀用线刚劲细长,竹杆则是以没骨淡墨扫出,体现出不同的速度感和力度感。这种线的表现力并不仅是出于客观物理特征的把握,更主要是在于画家对禅宗思想的深刻领悟,故能形成一种笔先之意,于笔势之中体现心灵的冲动,从而揭示出六祖的精神世界。
  《泼墨仙人》画面上没有严谨工致的的细节描写,没有遒劲的线条描绘头部,而通体以泼洒般的淋漓水墨抒写,通过墨色的浓淡变化造成视觉上的扑朔迷离。并有意识压缩了五官的正常距离,绝妙地表现了仙人清高超逸、不屑凡俗的精神状态。画面中那浑重而清透、粗阔而有致的大片泼墨,真是笔筒神具,得之自然。所谓“逸”格,是指那种自由奔放、意趣超旷、不拘法度的风格。逸笔草草,不求形似,但求神韵,梁楷的人物画代表了这种追求。
  据说李确也是学自梁楷的白描减笔体人物画家。从他的两组禅余水墨肖像画,《布袋、丰干图》及《达摩图》可以看到这种倾向。
  还有一位禅僧直翁若敬,他的《六祖挟担图》与《布袋图》则比李确更具有淡墨倾向,更有意表现减笔原有的效果。
  李公麟的白描人物道释画的演变史到了南宋末又为之一变,其代表画僧便是牧溪法常。画僧牧溪在中国及日本的绘画史上都具有非凡的意义,曾给日本水墨画坛很大的影响。 
  牧溪的代表作有《蚬子和尚图》、《罗汉图》、《叭叭鸟图》、《观音猿鹤图》等。《观音猿鹤图》为三幅一套。三幅画是有机结合的画面,从内容上看,《观音图》是正面说教,而两幅动物画中,猿图有劝世之衷,揭示了生灵本性之爱,但潜台词是“万事皆空”。鹤图则有喻世之意,暗示人间的险恶和遁入佛门的超拔,同时也深藏着这位画僧企求解脱的心曲。从表现技巧看,他分别采用三种构图类型和笔法表现三个主题。观音图最为精细工整,猿图最为粗纵放达,鹤图则居于二者之间,墨色酣畅而多变,鹤的头部较精细,接近工笔画,颈、身略为简放,洒洒鹤姿与四周云雾翻腾的暴雨景象形成对比。这三幅的有机组合包蕴着“禅机”,发人深思。 
 

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